Франц Мор и Эдит Шаффер. Моя жизнь с великими пианистами

Вызвать настройщика фортепиано в Харькове можно по телефону:  (096) 323-81-57 или (093) 704-71-29

 

настройка пианино Харьков
 
Франц Мор на протяжении более 25 лет занимал должность главного концертного настройщика в компании по выпуску роялей «Стенвей и сыновья». Среди пианистов, которые доверяли ему настройку своих инструментов, были Горовиц и Рубинштейн, Гульд и Серкин, Гилельс и Клиберн…
Ниже приводятся главы, посвященные роялю «Стенвей» и особенностям его настройки, из книги Ф.Мора «Моя жизнь с великими пианистами», выпущенной в русском переводе издательством «Лайф Паблишерс» в 1999 году. В публикации сохранена орфография переводчика.

**********************************************************************

Глава 7
Стэнвэй
С тех пор, как я влюбился в рояли “Стэнвэй”, у меня появилось сильное желание включить в мою книгу главу, посвященную роялям “Стэнвэй”, в которой бы эти великолепные инструменты рассматривались с позиции настройщика и музыканта.
История семьи Стэнвег завораживает. Это настоящая история об американском успехе. Моя семья, я, так же как и члены семьи Стэнвег, приехали в Америку из Германии, и поэтому мы по-особому относимся к истории этих людей.
На протяжении многих десятилетий немецкой истории мы смотрели на Америку как на страну неограниченных возможностей. Я точно не знаю, что побудило семью господина Стэнвега приехать в Америку в 1850 году, но одно мне ясно: на своей родине они чувствовали себя ограниченными, находящимися “взаперти”, особенно после немецкой революции 1848 года, которая парализовала торговлю на всех уровнях в немецких провинциях. По мере того как Генрих Энгельгардт Стэнвег и члены его семьи все больше узнавали и слышали об Америке, стране свободы и огромных возможностей, росло их желание переехать туда.
Кроме того, у одного из сыновей Генриха, Карла, после революции 1848 года возникли неприятности политического характера. Поэтому в 1848 году первым в Америку отправился Карл, чтобы побольше разузнать о возможностях работы и перспективах для ведения собственного дела. К тому времени у старшего члена семьи уже был 25-летний опыт выпуска роялей. Восторженные письма, которые присылал Карл домой, помогли принять это непростое решение, и вся семья покинула родину на пароходе 29 июня 1850 года.
В путешествие отправилась почти вся семья: Генрих Энгельгардт Стэнвег, его жена Джулиана и пятеро детей из семи (Доретта, Генрих-младший, Уильямина, Вильгельм и Альберт). Самый старший сын Генриха, Теодор, решил остаться в Сессене, на родине, и продолжить свой бизнес по настройке и ремонту роялей, поскольку он был освобожден от призыва в армию и вскоре собирался жениться. Теодор обладал незаурядными музыкальными способностями и склонностью к слесарному делу. Он был превосходным и известным пианистом, в 14-летнем возрасте он, выступая на инструменте своего отца в 1839 году на музыкальной ярмарке в Бонсвике, одержал победу в конкурсе исполнителей, и роялям Стэнвега присудили очень важную награду. В конечном итоге, сорок один из пятидесяти пяти патентов выданы компании “Стэнвэй и сыновья” за технические нововведения и идеи Теодора Стэнвега.
Как только остальная часть семьи Стэнвег прибыла в Нью-Йорк и расположилась в квартире в центре города, в Манхэттене, господин Стэнвег принял самое мудрое решение: послать трех своих сыновей на три года на различные фабрики по производству роялей, чтобы те освоили язык, познакомились с американским образом жизни и переняли опыт по выпуску и производству музыкальных инструментов.
5 марта 1853 года на улице Варик в Нью-Йорке была основана компания “Стэнвэй и сыновья”. (Свою фамилию Стэнвег они переделали на английский лад, и поэтому компания называется “Стэнвэй и сыновья”.) Уже в 1860 году, после огромного-успеха ла различных выставках и ярмарках, Стэнвэй открыли новую фабрику между 52-ой и 53-ей улицами и 4-ой улицей и Парк-авеню, на которой 350 мастеров выпускали тридцать малых и пять концертных роялей в неделю.
Трагедия настигла семью Стэнвэй в 1865-м. После многолетней работы, фактически днем и ночью, двое сыновей, Чарльз и Генри, умерли в течение одного года. Отцу тогда исполнилось всего шестьдесят восемь лет, и смерть сыновей была сильным ударом для него и всей семьи. Получив это известие, Теодор, старший сын, который к тому времени перенес свою фабрику из Сессена в Брансвик и добился большого успеха в Германии, продал свой бизнес трем лучшим рабочим своей фабрики – Гротриану, Хефрику и Шульцу, и приехал в Америку для того, чтобы начать работать с отцом и братьями Вильгельмом и Альбертом.
В 1866 году компания открыла концертный зал на две тысячи мест на 14-ой улице в Нью-Йорке. Этот зал, вплоть до открытия “Карнеги-холл” в 1891 году, был главным концертным залом города.
Отделение компании в Лондоне было открыто год спустя, а в 1880 году компания открыла фабрику в Гамбурге, в Германии. Конечно же, воссоединение Теодора со своей семьей принесло огромный успех. Концертные рояли “Стэнвэй” быстро завоевали все ведущие концертные сцены, обогнав по популярности рояли фирм “Эрард” и “Чекеринг”, которые доминировали в концертном мире в то время.
Спрос на рояли, обладающие большей силой звучания, которые могли бы удовлетворять запросам лучших исполнителей и их требованиям для бравурного и виртуозного исполнения, постоянно являлся стимулом для производства инструментов превосходного качества. Мастера компании прилагали большие усилия для того, чтобы неизменно выпускать рояли с прекрасным качеством и силой звучания. Я счастлив утверждать, что нынешний владелец компании полностью предан поддержанию давних тра­диций и репутации в создании лучших в мире инструментов.
Меня часто спрашивают, почему я считаю рояли “Стэнвэй” лучшими роялями в мире. Вот что я отвечаю на этот вопрос:
Давайте вначале поговорим о резонансной деке, которая является “душой” любого рояля. Деку роялей “Стэнвэй” делают либо из мелковолокнистой, либо из европейской ели – древесины, которая обладает необычайной стабильностью и виброустойчивыми качествами и способна выдерживать давление. Резонансная дека роялей по конструкции похожа на деку скрипки, благодаря чему она способна усиливать звук равномерно во всем диапазоне. Она имеет девять миллиметров в толщину в ее центральной части и сужается по краям, приближаясь к стенке корпуса до шести миллиметров. Такая конструкция обеспечивает полную свободу движения, производя большее количество колебаний в воздухе и таким образом создавая более богатую и более продолжительную звуковую реакцию, одновременно обеспечивая невероятно широкий звуковой диапазон – от едва слышного пианиссимо до громогласного форте. Это позволяет исполнителю создавать всю красоту выступления.
Штеги, которые скрепляют части резонансной деки, сделаны из прочной смолистой сахарной сосны с тем, чтобы обеспечить надежное крепление струны при ее движении вниз. Давление равномерно распределяется между рамой и резонансной декой. Концы штег образуют поверхность, которая фактически включает в себя важную часть резонансной деки.
Рама делается из твердотельного клена и высота ее определяется для каждого инструмента индивидуально: она покрыта металлом с необходимыми отверстиями для крепления струн.Такая конструкция не боится расщепления древесины.
Штеги и карниз согнуты вдвое. Внутренний и внешний карнизы согнуты и спрессованы в одно целое за одну операцию. Это уникальное нововведение технологии Стэнвэй делает рояль единым звучащим инструментом. Все части карниза подгоняются вручную и пропитываются клеем для обеспечения однородности перед установкой резонансной деки. Штеги сделаны целиком из твердотельного клена и в самом ма­леньком концертном рояле состоят из восемнадцати составных частей.
Пять твердых фигурных скобок, сделанных из ели (в небольших роялях их меньше), соединяются со штегами, таким образом снова создавая цельную основу для монолитного звучания инструмента.
Движущиеся части крепятся к трубчатой металлической раме (еще одна отличительная особенность роялей “Стэнвэй”) с помощью шпонки, которая обеспечивает бесшумное передвижение деталей в любом климате.
Молотки вырубают из стопроцентной натуральной шерсти, не содержащей примеси других материалов. Перед установкой они проходят обработку под высоким давлением для сохранения своей постоянной формы.
В технологии сборки роялей компания “Стэнвэй” целиком придерживается общепринятых стандартов. Это становится очевидным, когда человек посещает конференции по настройке роялей и слушает лекции преподавателей и инструкторов по технологии сборки роялей, которые никак не связаны с компанией “Стэнвэй”. Надежность и долговечность роялей “Стэнвэй”, в отличие от инструментов, произведенных по серийной технологии, всегда заметна, особенно после восстановления старых инструментов “Стэнвэй”. Мой собственный “Стэнвэй”, который установлен у меня дома, рояль 1921 года выпуска, модель 0 из красного дерева, действительно выглядит и звучит как новенький, с новой рамой, новыми струнами, а также восстановленными и заново отрегулированными новыми молотками. Это поистине великолепный, изумительный инструмент с красивым звучанием. Мой сын Майкл, который занимает пост национального директора по обслуживанию в компании “Стэнвэй”, восстановил инструмент 1890 года выпуска, модель А, который находился в ужасном состоянии, а теперь являет собой поразительное свидетельство того, что- можно сделать со “старым” “Стэнвэем”. Этот инструмент звучит невероятно красиво и обладает изумительным ходом.
Согласно одной забавной истории, когда Владимир Горовиц подошел к вратам рая, ангел, отвечающий за музыку, закричал играющим на арфе ангелам: “Уберите ваши арфы и подайте нам “Стэнвэй”: к нам идет Горовиц!”
Глава 8
Настройка рояля
Давайте поговорим немного о том, что требуется для правильной настройки рояля. В этом вопросе существует масса заблуждений, поэтому я постараюсь объяснить этот процесс с помощью терминов, которые сможет понять любой заинтересованный этим предметом человек. Настройка чрезвычайно важна, поскольку даже лучший в мире рояль не представляет собой никакой ценно­сти, если на нем невозможно нормально играть. Что такое настройка? Настройка – это натяжение струны до такой степени, что она начинает колебаться при физическом воздействии с необходимой частотой. Эталонной частотой для концертного рояля принято считать частоту колебания струны 440 герц, которая соответствует ноте “ля” первой октавы.
Высота тона
В конце XIX столетия была сделана попытка установить единую стандартную высоту тона, которая в то время была различной. В конечном итоге было принято “французское решение”, согласно которому высота тона для концертного рояля становилась равной 440 герцам (число колебаний за одну секунду). К сожалению, в настоящее время больше не существует единого для всех значения эталонной частоты. Члены оркестра настраивают свои инструменты с помощью камертонов, частота которых составляет от 440 до 446 колебаний в секунду. Часто этот факт ставит настройщика концертного рояля в затруднительное положение.
Несколько лет назад, когда симфонический оркестр города Дрездена выступал с гастролями в “Карнеги-холл”, я настраивал рояль на общепринятый стандарт частоты в 440 герц. Я приехал на репетицию для того, чтобы посмотреть, останется ли доволен моей работой солист оркестра. Но как только музыканты взяли ноту “ля”, звучание инструментов повергло меня в смятение, поскольку весь оркестр был настроен на частоту 446 герц. Мне заявили, что музыканты не могут играть в таком “низком” тоне, В мое распоряжение дали тридцать минут для того, чтобы полностью перестроить весь рояль на стандарт 446 герц. Конечно же, за такой короткий промежуток времени невозможно качественно настроить инструмент, но, по крайней мере, на нем можно было играть.
В другой раз я сопровождал Рудольфа Серкина и его известный многим рояль СД 169 на протяжении нескольких концертов. Он только что исполнил “Императорский концерт” Бетховена в сопровождении симфонического оркестра города Чикаго. Я настроил инструмент на частоту 442 герца, поскольку оркестр использовал именно это значение. Следующий концерт маэстро должен был играть в сопровождении симфонического оркестра города Кливленда в “Северанс-холл” несколькими днями позже. После концерта в Чикаго я торопился прибыть в Нью-Йорк на следующий день, поскольку меня и Елизавету пригласили на день рождения Горовица, которое мы праздновали в доме Питера Гелба, его менеджера. Серкин был очень великодушен и разрешил мне отлучиться на пару дней. Мы договорились, что так как его рояль отлично держит тон, то репетицию в Кливленде он сыграет без лишней настройки, а я приеду из Нью-Йорка во второй половине дня для того, чтобы подготовить инструмент для вечернего концерта.
Когда я уже был готов к тому, чтобы отправиться в .аэропорт и улететь в Нью-Йорк, мне позвонил по телефону мой хор’оший друг Даниэль Маджеск, концертмейстер Кливлендского симфонического оркестра. Он выражал свое сожаление, поскольку рояль был настроен на частоту 442 герца, и попросил меня, чтобы к концерту я заново настроил рояль на частоту 440.
Процедура настройки
Ниже я кратко привожу процедуру настройки рояля, которой мы придерживаемся. Сначала, с помощью камертона в качестве эталона, настраивается нота “ля” первой октавы, или 49-ая клавиша на клавиатуре (А4). Затем устанавливается то, что мы называем “темперацией” – ноты между “ля” 4-ой и 3-ей октавами, то есть клавиши с 49-ой по 37-ую. Настройка темперацию этой октавы является основой всего процесса настройки инструмента.
После настройки темперации от А4 до А3 регулировка осуществляется в следующей последовательности:
А37»»Е44, квинта
Е44 «« В39, кварта
В39 »» F#46, квинта, проверить сексту А-F#
F#46««С#41, кварта, проверить терцию А-С#
С#41»»G#48, квинта, проверить сексту В-G#
G#48««D#43, кварта, проверить терцию В-D#
D#43««ВЬ38, кварта
ВЬ38»»F45, квинта, проверить терцию С#-F и F-А
F45««С40, кварта, проверить терцию С-Е и сексту С-А
С40»»G47, квинта, проверить терцию D#-G и сексту ВЬ-G
G47««D42, кварта, проверить терцию D-F# и ВЬ-D
Для того, чтобы правильно настроить темперацию, нужно слышать и знать звуковой образец, звучание терции и сексты. Настройка первых четырех нот является самой важной в настройке всей темперации. Когда у вас правильно настроено восемьдесят процентов темперации, остальные ноты просто становятся на свои места.
Помните также о том, что ни кварты, ни квинты не настраиваются “чисто”. Они должны темперировать между собой” для того, чтобы все интервалы соответствовали друг другу через каждую квинту. Все большие терции должны создавать плавную возрастающую прогрессию. Большие сексты также должны создавать плавную возрастающую прогрессию. Начиная с первой октавы рояль настраивается по октавам, имея в виду, что октавы можно настраивать либо точно, либо широко.
Очень важно, чтобы концертный настройщик закреплял струны очень надежно. Я хочу сказать, что концертный рояль должен быть рассчитан на настоящие “побои”. Пианист во время концерта буквально колотит по клавиатуре, поэтому все настройщики должны закреплять струны настолько прочно, чтобы после окончания концерта рояль по-прежнему оставался настроенным, в таком же превосходном состоянии, как и до начала концерта. Этого можно добиться.
Я всегда повторяю, что трудно найти настройщика, который бы действительно показывал высокий уровень мастерства, но еще труднее найти среди хороших специалистов таких, кто мог бы закрепить струны так крепко, чтобы рояль действительно мог выдержать “побои” во время концерта и постоянно находиться в настроенном состоянии.
Человек только тогда сможет стать настоящим настройщиком, если будет работать над этим постоянно, никогда не теряя из виду тот факт, что на настраиваемом рояле будут играть на концерте. Ни один настройщик не должен когда-либо прятать настроечный молоток подальше от настроечных штифтов, иначе он не сможет гарантировать, что эта нота, эта струна сможет выдержать сильное давление и не расстроиться в какой-то момент. Настройка требует времени!
Меня часто спрашивают о возможности использования так называемых настроечных “детекторов”, которые представляют собой электронное устройство для настройки рояля. Я знаю, что многие настройщики, особенно в Соединенных Штатах и совсем немного в Европе, прибегают к помощи этих устройств. Лично я являюсь ярым противником использования этих приборов в нашей работе. На это у меня есть ряд основательных причин.
Причина первая. Несмотря на то, что само устройство генерирует идеальный тон нужной ноты, одно дело – получить звук с помощью прибора, а совсем другое – настроить по нему конкретный инструмент. Невозможно развить слух для квалифицированной настройки без опыта и многолетней практики, ведь слух приходит вместе с развитием необычайной чувствительности рук и пальцев. Развитие этой чувствительности помогает настройщику закрепить струну таким образом, чтобы на все сто процентов гарантировать (и только ухо человека может уловить разницу), что эта конкретная нота будет находиться в настроенном состоянии независимо от того, как сильно пианист будет нажимать на клавиши инструмента. Именно в этом электронный датчик не в состоянии помочь, потому что настройщик, пользующийся этим прибором, полностью полагается на свое зрение, пытаясь настроить струну на совершенный тон согласно показаниям прибора. При этом информация проходит через “зрительный шлюз”, и таким образом человек никогда не сможет развить необычайную, тонкую чувствительность, которая зависит от прикосновения ваших пальцев и чистоты вашего слуха, что так необходимо для точной и надежной настройки инструмента. На протяжении всей моей карьеры настройщика, на протяжении всех лет преподавательской деятельности я ни разу не встречал специалиста, который способен был точно и квалифицировано настроить инструмент с помощью электронных приспособлений.
У вас, наверное, возник вопрос: “А можно ли использовать электронный датчик для настройки арфы?” Настройка такого инструмента, как арфа, является совершенно другим делом. Сила натяжения струны арфы даже близко нельзя сравнить с натяжением струн в рояле. Струны в рояле натягиваются очень сильно. Малейшее изменение в натяжении струны незамедлительно влияет на высоту ее тона. В случае с арфой дела обстоят по-другому. При настройке арфы не возникает никаких проблем с использованием датчика, поскольку допустимое отклонение в натяжении струн в арфе гораздо больше, чем для струн рояля.
Другим важнейшим фактором в работе концертных настройщиков является количество реально доступного для работы времени. Очень часто настройщику вообще не остается времени, чтобы подготовить инструмент для концерта. Допустим, репетиция затянулась дольше обыкновенного, и в распоряжении мастера остается всего тридцать минут до того времени, как люди начнут заходить в зал в поисках своих мест. В таких случаях мне не только приходилось очень быстро работать, но и рационально распоряжаться оставшимся временем для того, чтобы выполнить свои обязанности.
Обычно до начала концерта в моем распоряжении остается около получаса, но даже в этом случае я не успеваю идеально настроить инструмент. На самом деле мне необходимо сорок пять минут, чтобы добротно подготовить рояль. В своей жизни я встречал некоторых настройщиков с таким стремлением к совершенству, что те проводили целый день, пытаясь как можно лучше установить темперацию, но потом у них не оставалось времени на настройку остальной части рояля! Очень трудно найти специалистов, которые знают, как нужно распорядиться доступным количеством времени, чтобы вовремя завершить свою работу. Лично я считаю, что именно эта черта настройщика является самой главной.
Конечно же, иногда возникают такие ситуации, когда мастер просто не в состоянии ничего сделать, независимо от своего опыта. Допустим, в вашем распоряжении есть всего десять минут, чтобы настроить полностью расстроенный рояль. Это просто невозможно. Такое однажды произошло и в моей практике. Артур Бенедетти Микалежделли был полной противоположностью Горовицу, что касалось времени репетиций. Горовиц никогда не занимался в день своего выступления. Микалежделли занимался постоянно, каждую минуту, включая день своего выступления. И если ему не нравилась последняя репетиция перед концертом, то он отменял его!
Когда Микалежделли впервые приехал в Америку, это было наверное лет двадцать назад, ему не понравился ни один из инструментов, которые стояли в нашем подвале специально для пианистов. Поэтому мы вместе отправились на фабрику, чтобы он мог взглянуть на новый “Стэнвэй” СД 15, рояль, который лично мне очень нравился. (Этот случай произошел более двадцати лет назад, поскольку затем на протяжении многих лет этим инструментом пользовались музыканты Кливлендского симфонического оркестра. Действительно, это превосходный инструмент.) Для того, чтобы Микалежделли мог опробовать этот рояль, мы перевезли его из цеха в “Карнеги-холл”, и он занимался на нем все утро в день своего выступления. Естественно, что новый рояль не держит тон достаточно хорошо, и над ним приходится довольно много потрудиться, прежде чем его звучание станет до­статочно ровным, поэтому я попросил маэстро оставить мне немного времени, чтобы настроить инструмент перед концертом. Но после нескольких минут перерыва на завтрак он снова сел заниматься и играл на протяжении всего дня.
– Маэстро, – умолял я его, – мне просто необходимо пару часов для того, чтобы настроить рояль, поскольку инструмент новый, струны еще недостаточно притерлись. Мне действительно нужно много времени, чтобы настроить этот инструмент, учитывая, что он совершенно новый.
Но маэстро даже не слушал меня, он даже не смотрел в мою сторону! Он просто продолжал заниматься и заниматься без перерыва. Оставалось все меньше времени до концерта. В отчаянии я подошел к сценическому менеджеру (тогда этот пост занимал Стюарт Варков). Он помог мне, и мы оба поговорили с маэстро. Но он ответил нам, что ему нужно заниматься, и попросил нас покинуть сцену.
В конце концов, в моем распоряжении оставалось всего полчаса, за которые я еще мог что-то сделать. Я умолял его, я умолял Стюарта Варкова. Стюарт снова подошел к Микалежделли и сказал: “Нам нужно открыть зал за полчаса до начала концерта, и Францу нужно тридцать минут, чтобы настроить инструмент…”
Но Микалежделли даже не слушал его, он продолжал заниматься.
К тому времени открыли зал, и зрители начали занимать свои места, поскольку начало выступления и так уже задерживалось. Вдруг Микалежделли посмотрел на меня и сказал: “В вашем распоряжении десять минут… – он повернулся к залу и громко сказал: – и тогда вы можете открыть двери и позволить людям входить!” Микалежделли уже повернулся, чтобы надеть свой концертный смокинг. В тот момент я был вне себя и сказал ему: “Маэстро, я предупреждал вас снова и снова, что мне нужно время, а теперь вы даете мне десять минут. Я не прикоснусь к вашему роялю!”
Весь концерт маэстро играл на расстроенном рояле. На следующий день в газетах Нью-Йорка писали о том, как неудачно прошел концерт в “Карнеги-холл”: “”Стэнвэй” маэстро не был настроен!”
Говоря о настройке, приходится снова и снова повторять, что рояли отличаются друг от друга и ведут себя по-разному. Одни рояли “Стэнвэй” остаются настроенными на протяжении долгого времени независимо от обстоятельств, в то время как другие быстро расстраиваются и за ними нужен особый уход. Например, рояль Горовица, с которым он путешествовал на протяжении последних лет, мог долго оставаться в настроенном состоянии. Его могли перевозить на грузовике или самолете, и он все равно оставался настроенным после такого путешествия, независимо от дли­тельности и условий транспортировки. Таким образом, мы пересылали этот инструмент из Нью-Йорка в Японию на самолете. Перед тем, как упаковать рояль, я настроил его. И когда самолет приземлился в Японии и мы достали и заново собрали рояль, он по-прежнему был настроен. Другие же рояли более чувствительны к передвижениям и, чтобы они постоянно находились в хорошем состоянии, за ними приходится следить более тщательно. Я не могу сказать вам, почему так происходит. Некоторые думают, что после того, как они в комнате передвинут рояль на пару сантиметров, им тут же необходимо вызывать настройщика, потому что инструмент от этого моментально расстраивается. Мы передвигаем инструменты каждый день на различные расстояния, и они не расстраиваются.
Инструмент, прошедший акклиматизацию, может даже выдерживать существенные перепады в температуре. Предположим, что мы настраиваем рояль, прежде чем его отправят в Центр Линкольна или “Карнеги-холл” на концерт, который состоится в субботу. Рояль обычно грузят на машину и отправляют в пятницу, и он остается в кузове грузовика на протяжении всей ночи, чтобы к утру уже быть на месте. У нас в компании нет машин с обогреваемым кузовом, поэтому, если это зима, то рояль замерзнет, и когда вы поставите его на сцену, он будет расстроен. И вот тогда происходит нечто невероятное: по мере того как температура инструмента повышается до температуры помещения, он снова приходит в настроенное состояние! Меня всегда поражает то, как инструмент может переносить большие колебания температуры и всевозможные перестановки и по-прежнему оставаться настроенным.
Конечно, температура может повлиять на настройку, особенно если перемена была внезапной и рояль только что прибыл с фабрики, когда еще все его части – древесина, струны и металл – не приработались. Для этого инструменту необходимо какое-то время. Чем более постоянна температура того помещения, где большую часть времени находится рояль, тем дольше он не нуждается в настройке. Мне кажется, что лучшее место для рояля, чем столичный музей в Нью-Йорке, трудно найти. В этом музее установлена очень сложная система контроля за состоянием окружающей среды, которая несколько раз в день проверяет и регулирует температуру и влажность помещений. Рояли, выставленные там, почти никогда не расстраиваются. Если у вас есть рояль “Стэнвэй” и вы живете в частном доме, я рекомендую поддерживать постоянную температуру в комнате как можно тщательнее, не ставьте инструмент вблизи стен, выходящих на улицу, близко от окон или обогревателей. Если вы соблюдаете эти меры предосторожности, то некоторые рояли можно настраивать только один раз в год, и даже тогда это будет всего лишь подстройка инструмента, а не полная его настройка заново.
Я часто вспоминаю одну женщину, у которой было два прекрасных рояля “Стэнвэй”, но они могли оставаться в настроенном состоянии продолжительное время, особенно тот, который стоял ближе всего к большому окну в ее музыкальной комнате. Я постоянно рекомендовал ей передвинуть рояль ближе к внутренней перегородке, но ее музыкальная комната была настолько мала, что там просто не было достаточно места для перестановки инструмента. Тогда она переехала в другой дом, с системой кондиционирования и обогрева комнат, с лучшей планировкой. В новом доме музыкальная комната была достаточно большой, и ни один рояль не стоял вблизи окон. С момента ее переезда оба ее инструмента пребывали в отличном состоянии.
Глава 9
Совершенный тон
Я просто считаю своим долгом сказать несколько слов о “совершенном тоне”. За годы моей работы я встречал разных людей, которые утверждали, будто они обладают совершенным слухом. Под совершенным слухом я имею в виду способность человеческого уха отличать тон одной частоты от тона другой. Когда человек обладает совершенным слухом, то он может просто, ткнув пальцем в небо, сказать “это чистое “си”” или “это соль-диез”, или “это “ре”, а это “ля””. С другой стороны, если человек обладает абсолютным слухом, он может без помощи камертона определить частоту, на которую настроена нота “ля” первой октавы, – на 442 герца или же на 438. Я с полной ответственностью заявляю, что никто не в состоянии без помощи камертона определить резонансную частоту натянутой струны. Ни один человек без спе­циальных приспособлений, на слух не сможет отличить тон с частотой 440 герц от тона с частотой 438 герц.
Единственный человек, который утверждал, что обладает “абсолютным слухом”, был Юджин Орманди, знаменитый дирижер симфонического оркестра города Филадельфии. Мне несколько раз приходилось попадать с ним в неприятные ситуации, один раз это случилось, когда я работал вместе с Эмилем Гилельсом в Филадельфии. Я должен был начать настройку рояля в восемь часов утра, чтобы успеть подготовить инструмент к 10-часовой репети­ции. Только я приступил к работе, как на сцену поднялся Гилельс и сказал мне: “Франц, я приехал так рано, потому что я хочу, чтобы вы настраивали мой рояль намного выше, чем 440 герц, поскольку оркестр после разогрева всегда забирается вверх [и это чистая правда с позиции настройки тона инструмента], а я хочу, чтобы мой рояль был выше их всех. Вы можете настроить его выше?”
Как вы знаете, я всегда стараюсь помочь и удовлетворить желания людей, с которыми я работаю. Я ответил: “У меня все еще есть с собой мой немецкий камертон [который тогда был настроен на частоту 444 герца]. Я с радостью помогу вам и настрою ваш инструмент по нему”.
Он очень обрадовался и сказал: “Франц, пожалуйста, настройте его на частоту 444 герца!”
Я уже настроил рояль по камертону, установленному на частоту 440 герц, и только начал перестраивать его на новую частоту, как в зал вошел Орманди. (Он всегда приезжал на репетицию раньше всех, раньше любого из музыкантов. Это было старой европейской традицией.) Он тут же понял, что я настраиваю рояль выше обычного, хотя, как я уже говорил, он не мог знать, что частота была ровно 444 герца. Но он услышал, что я настраиваю выше обычного, он заволновался и воскликнул: “Великолепно! Настраивайте именно так! Я всегда сражаюсь со своим оркестром. Музыканты хотят играть ниже, а мне нравится выше!” Он продолжал: “Вот тут! Именно так!” Поэтому я совершенно спокойно перестроил рояль по новой частоте камертона – 444 герца.
Я никогда не забуду тот день. В десять часов музыканты оркестра заняли свои места. Я был единственным человеком в зале и сидел на втором или третьем ряду. Ровно в десять часов началась репетиция, и, конечно же, Гилельс сидел за роялем, готовый исполнить “Императора” Бетховена. Солист взял для оркестра ноту “ля”, и как только он прикоснулся к роялю, музыкант, играющий на гобое, вскочил на ноги и закричал на маэстро Орманди: “Маэстро, мы не будем играть так высоко! Это невозможно! Мы не будем играть!”
На довольно продолжительное время Орманди и Гилельс застыли, словно статуи: Орманди – на подиуме, а Гилельс – за роялем. Ну точно как статуи. А в это время музыкант продолжал настаивать: “Мы не будем играть так высоко!”
Наконец Орманди, зная, что я сижу в зрительном зале, обернулся ко мне и сказал: “Мне очень жаль, но к вечеру рояль нужно будет настроить ниже”.
Ладно, а что мне оставалось делать? Я получил урок. Я понял, что никогда не должен идти на поводу у некоторых пианистов, солистов или дирижеров, которые просят о том, на что не соглашаются музыканты оркестра. Поэтому я настроил рояль ниже, решив для себя, что никогда больше не повторю этой ошибки.
Несколькими годами позже я снова работал с Орманди в “Эвери Фишер-холл”, в Центре имени Линкольна, и снова с симфоническим оркестром города Филадельфии. Репетиция была назначена на десять часов утра, солистом был Андре Ватте. Рояль доставили рано утром в день репетиции, поэтому у меня не было времени, чтобы настроить его. Я обнаружил, что он был настроен немного ниже принятой частоты – примерно на 438 герц. По­этому я подошел к маэстро Орманди и сказал: “Маэстро, мне очень жаль, но у меня не было возможности заняться инструментом, он настроен немного ниже обычного. Но не волнуйтесь, после репетиции я займусь им, к вечеру все будет готово”.
Его эта новость совсем не расстроила, и он очень вежливо ответил: “Хорошо”.
Конечно же, я весь день провел за настройкой своего рояля точно по значению стандартного камертона, поскольку очень хорошо знал, что музыканты оркестра настраивались на частоту 440 герц. Наступил вечер, когда должен был состояться концерт. Все шло именно так, как должно быть на концертах подобного рода. Сначала оркестр исполнил увертюру, или же вступление, затем вступает рояль. Тем вечером, как обычно, несколько музыкантов покинули сцену, чтобы освободить место для рояля, и после этого на сцену выкатили рояль и поставили его прямо перед оркестром. Перед тем как рабочие выкатили рояль на сцену, Орманди остановился, нажал на клавишу “ля” первой октавы и тут же вышел из себя, повернулся ко мне и сказал: “Вы это специально делаете? Этот рояль стал еще ниже, чем он был сегодня утром”.
Я расстроился и немного разволновался и ответил: “Маэстро, если вам кажется, что рояль плохо настроен, тогда у вас, должно быть, нет слуха!” Я действительно очень расстроился.
Естественно, что Орманди разозлился на меня, и в гневе пошел к оркестру и начал концерт. Мне было очень неприятно, что я сорвался и нагрубил маэстро, но я знал, что был абсолютно прав.
Утром рояль действительно был настроен слишком низко. Днем я настроил его точно на частоту 440 герц. И заявлять мне, что рояль после моей работы стал звучать еще ниже, было абсолютной неправдой. Как может человек, ткнув пальцем в небо, заявить: “Этот рояль настроен низко”, не прибегая к помощи камертона?
Но я раскаялся в том, что разозлился на Орманди, и помолился: “Господи, прости меня. Я не должен был сердиться на маэстро”.
Позже музыканты рассказали мне, что Орманди был настолько зол, что обратился к оркестру и сказал: “Он больше никогда не будет настраивать для меня инструмент. Я побеспокоюсь об этом”. После этого инцидента я чувствовал себя очень плохо, поскольку до того дня мои отношения с Орманди были очень хорошими. Но я не знал, как поступить в сложившейся ситуации. Должен ли я принести свои извинения? Но я действительно не мог этого сделать, потому что полностью был уверен в своей правоте! Поэтому я просто оставил все как есть.
Несколько месяцев спустя Орманди был в “Карнеги-холл”, вместе с Горовицем они исполняли Третий концерт Рахманинова. И конечно же, поскольку я всегда настраивал инструмент Горовица, я настроил и рояль маэстро для этого концерта. Когда мы снова встретились, Орманди был очень вежлив со мною, как ни в чем ни бывало. Очевидно, он просто забыл о нашей предыдущей ссоре.
Я бы мог рассказать множество других историй о людях, которые утверждали, будто обладают совершенным слухом и могут определить ноту без камертона, но я поведаю вам историю о самом Горовице, который постоянно говорил, что имеет абсолютный слух. Часто он обращался ко мне и говорил: “Франц, этот рояль настроен слишком высоко”. Он всегда хотел, чтобы я настраивал его рояль на частоту 440 герц. Я никогда не спорил с Горовицем. Я просто отвечал: “Маэстро, все будет хорошо”, или “Маэстро, мне очень жаль, инструмент действительно немного расстроился, но вы знаете, это, возможно, из-за погоды”… или что-нибудь еще… “Но, не волнуйтесь, все будет хорошо”. Время от времени он заявлял мне: “Франц, рояль звучит низко”. Он говорил мне это постоянно, и я никогда с ним не спорил.
В конце концов, когда мы были в Кливленде, я купил ему камертон. “Маэстро, – сказал я, – мне бы хотелось, чтобы вы брали с собой этот камертон на все свои концерты и проверяли мою работу, как я вам настраиваю рояль”. Дело в том, что камертон используется в качестве контрольно-измерительного инструмента. Если у человека есть камертон, то в его руках точнейший прибор для определения качества настройки инструмента. Это то же самое, что мерить температуру с помощью термометра и ладонью руки, которую кладут на лоб больного, делая при этом однознач­ный вывод о серьезном состоянии последнего.
Итак, Горовиц принял от меня в качестве небольшого подарка этот камертон… но ни разу не воспользовался им!
Однажды мы посетили Амстердам, кажется, это было 24 мая 1987 года, и маэстро давал концерт в “Концертгебове”. По обыкновению, концерт был назначен на воскресенье, а репетиция проходила в субботу. В четыре часа дня в субботу я как раз закончил настраивать рояль, и он был в отличном состоянии. И вот в зал вошел Горовиц вместе с сопровождающими его лицами и сел за рояль. Но прежде, чем он коснулся клавиш инструмента, он повернулся ко всем сидящим в зале и сказал: “Знаете что? Теперь я понимаю, в чем различие между американским “Стэнвэем” и гамбургским “Стэнвэем”. Стэнвэй заказал мне в номер рояль, он великолепен, конечно же, это инструмент, произведенный в Германии. А вы знаете, почему он так великолепен? Потому что его настроили на частоту 435 герц!”
Конечно же, это был абсурд. Рояли в Европе всегда настраивают намного выше, чем в Америке. Но я промолчал и не издал ни звука.
Ричард Пробст, который в то время занимал пост директора по международным связям, был вместе с нами в Амстердаме, и он решил поправить пианиста: “Маэстро, – сказал он, – вы правы с точностью до наоборот”. Так он хотел намекнуть Горовицу, что рояли в Америке настраивают намного ниже, чем в Германии, поэтому маэстро был прав, но с точностью до наоборот! Однако у Ричарда не было возможности продолжить свою мысль. Горо-вица моментально охватил приступ негодования, он заорал, и обращаясь к Пробсту, почти срывая свой голос: “Вы! Отправляйтесь в Нью-Йорк! Вы понятия не имеете о роялях, о том, как их надо настраивать, ваше дело – продавать автомобили… подержанные автомобили! Вам вообще противопоказано прикасаться к роялям! Вон там дверь. Отправляйтесь в Нью-Йорк. Я не хочу видеть вас!”
Пробст не знал, как реагировать на такой приступ гнева. Он никогда не видел маэстро в таком состоянии. Поэтому он встал, развернулся и вышел из зала. Именно так он и поступил. Нет, он не поехал в Нью-Йорк, но он уехал в Гамбург, город, в котором должен был состояться следующий концерт Горовица. После окончания субботней репетиции мы отправились на ужин вместе с Горовицем, но стул господина Пробста оставался пустым весь вечер.
Во время репетиции на Горовица нашло вдохновение, и он продолжал играть на протяжении нескольких часов кряду, что весьма редко случалось в ним на репетициях. Ему настолько понравилась настройка рояля, что он полностью забыл о неприятном событии, которое случилось ранее. Но после репетиции я решил поговорить с маэстро. Поскольку я являлся его настройщиком, мне нужно было знать, как настроить инструмент для предстоя­щего концерта. “Маэстро, – сказал я ему, – поймите меня, я – ваш настройщик. Завтра у меня будет уйма времени, и я могу настроить ваш рояль так, как вы хотите, на любой тон, который вы пожелаете. Но вы должны сказать мне, как именно вы хотите, чтобы я настроил ваш инструмент”.
Мне кажется, к тому времени Горовиц осознал, что был неправ, поскольку рояль был настроен великолепно, и ему понравилось его звучание. На мой вопрос он ответил: “Франц, вот что я вам скажу: я хочу, чтобы вы настроили этот рояль на 439 с половиной”.
Что ж, как я предполагаю, маэстро был достаточно близок к тому, чтобы претендовать на абсолютный слух!
Несколько недель назад, когда у меня брал интервью бывший музыкальный критик “Нью-Йорк тайме”, я сказал: “Человека, обладающего абсолютным слухом, не существует”. Тот немедленно прервал меня и сказал: “Я знаком со многими людьми, у которых абсолютный слух! Они могут без помощи камертона определить значение частоты и точно сказать, что это 441, а это 444”.
Я не стал спорить с этим человеком. На своем опыте я убедился, что подобные утверждения нужно просто оставлять без комментариев. Однако я продолжаю настаивать и говорю, что ни у одного человека не может быть совершенного слуха. Камертон просто необходим для того, чтобы определить точную частоту настройки того или иного инструмента.
Глава 10
Регулировка и настройка звучания рояля
Регулировка рояля подразумевает под собой надлежащую выверку всех движущихся частей инструмента с тем, чтобы он мог показать все, на что способен. Движущиеся механизмы рояля насчитывают более пяти тысяч различных частей и узлов, многие из которых сделаны из дерева либо войлока. Как древесина, так и войлок подвержены изменению своих свойств под действием температуры и влажности. По этой причине концертные рояли необходимо постоянно регулировать, поскольку их все время передвигают с места на место, они испытывают на себе изменения температуры и влажности. По существу, все движущиеся части должны двигаться свободно, но в то же время не терять устойчивости, двигаться без люфта.
Поскольку рояли “Стэнвэй” не производят по серийной технологии, то каждый из них отличается от своего собрата, каждый из них чувствуется и, конечно же, звучит по-другому. Всего в процессе создания инструмента существует 120 различных операций, которые выполняют настоящие мастера своего дела. В процессе создания каждого рояля каждый мастер привносит что-то свое, свой “стиль”, сильно сказывается опыт. В результате каждый ин­струмент обладает своей индивидуальностью. Просто невероятно, когда оказывается, что каждый отдельно взятый исполнитель, будучи простым человеком, также отличается от остальных! Разные пианисты обладают различными физическими качествами, у всех есть свои предпочтения в плане звучания и хода инструмента. Исполнение различных пианистов ни в коем случае не похоже одно на другое, подобно записи, которую проигрывают по кругу. Не похожи они также и на “механические фортепиано”.
Ранее я упоминал о своем посещении различных фабрик во время моего с Горовицем пребывания в Японии, и я испытываю чувство истинного уважения и гордости за их труд, поскольку они производят огромное количество роялей. Вы, наверное, помните, как один из работников фирмы “Ямаха” говорил о том, что в день фабрикой производится 800 роялей. У меня шла кругом голова, когда я видел огромный зал, заставленный готовыми инструментами. На фабрике “Стэнвэй” в Куинзе мы производим всего лишь около двенадцати роялей в день!
Много раз во время моих лекций настройщикам роялей по всей стране некоторые мастера, прошедшие подготовку в филиалах “Ямахи” просто негодовали на меня за то, что я не мог дать им перечень особенностей регулировки роялей “Стэнвэй”. Но поскольку в создании роялей “Стэнвэй” первоначально закладывается множество переменных, к каждому роялю необходим индивидуальный подход – это касается не только его настройки, но и регулировки. Регулировку инструмента просто невозможно свести к конкретным замерам и соответствующим правилам механики. Я всегда учу своих студентов находить правильный подход к каждому инструменту. Я говорю: “Пусть инструмент скажет вам, чего он хочет! Возьмите это за основу!” Это также дает настройщикам возможность развивать и использовать свои, только им присущие таланты, и понять не только различие в роялях, но и различия в предпочтениях и требованиях разных исполнителей. В конце-то концов, именно для исполнителей настройщики настраивают инструменты!
Например, как я уже говорил выше, Горовиц никогда бы не сел за инструмент Артура Рубинштейна. Горовиц всегда отдавал предпочтение инструментам с чувствительной механикой. Под этим я подразумеваю такой ход клавиш, когда бы они с легкостью опускались вниз, даже от незначительного прикосновения, и очень резко занимали исходное положение.
Рубинштейн никогда бы не сел за такой инструмент. Ему нужен был рояль с жесткой клавиатурой. Ему нравилось вгрызаться в клавиши, если можно так выразиться, ему нравилось чувствовать их сопротивление под кончиками своих пальцев.
Говоря о регулировке инструмента, необходимо также упомянуть о необходимости соблюдении определенного баланса между “потребностями рояля” и “равномерностью” регулировки. То есть, настройщик, регулируя ход инструмента, должен делать это равномерно по всему роялю. Одни пианисты предпочитают поверхностный ход, другие – более глубокий, когда клавиши сильно утопают под пальцами исполнителя, но независимо от того, как регулирует настройщик инструмент для конкретного пианиста, он обязан производить регулировку равномерно, с тем чтобы инструмент воспринимался как единое целое.
Вы, вероятно, слышали о покойном пианисте из Канады, Глене Гольде. Его запись “Гольдбергские вариации” Баха, стала мировой известностью. Запись собраний 1742 года “Упражнений для фортепиано” Баха в его исполнении стала, и остается по сей день, частью избранной мировой коллекции. Гольд, рядом с которым я проработал много лет, был изумительным пианистом. Вряд ли найдется другой такой исполнитель, который мог бы сыграть про­изведения Баха так, как это делал Глен Гольд. На протяжении довольно длительного времени я очень тесно работал с маэстро. По крайней мере, один раз в месяц я приезжал в Торонто, чтобы поработать над его роялем – не только настроить, но и отрегулировать его ход и звучание. Поскольку он любил, чтобы ход был очень легким, моя работа превращалась почти в ювелирную. Дело в том, что когда инструмент отрегулирован очень чувствительно, то для его нормальной работы может возникнуть опасность, связанная с воздействием изменения влажности и температуры. В один прекрасный момент рояль может просто отказаться играть.
Настройка звучания
Давайте теперь, после регулировки и настройки рояля, поговорим о “настройке звучания”, или же о “регулировке силы звука”, как это иногда называют. Как настройщик, я просто счастлив, что мне доводится работать с инструментами компании “Стэнвэй”, потому что ни один рояль не похож на другой. Вместо того, чтобы выполнять свою работу чисто механически, у мастера появляется возможность проявить свой творческий талант. В руках матера оказывается действительно ценный материал, поскольку каждый инструмент требует к себе индивидуального подхода и обращения в сочетании с различными требованиями разных исполнителей. Каждый раз, когда в моих руках оказывается новый инструмент, передо мной ставится сложная, но интересная задача: определить, на что он способен, раскрыть его потенциал.
Не каждый концертный рояль может стать “большим” инструментом, на котором потом можно будет исполнять концерты Рахманинова, Чайковского или Брамса. Некоторые инструменты просто не могут играть настолько громко. И здесь должен проявиться творческий потенциал настройщика. Тут необходимо распознать, увидеть, как необходимо настроить рояль, чтобы он во время выступления был в самой лучшей форме. Как правило, большинство инструментов, выходящих из цехов фабрики, нельзя тут же ста­вить на концертную сцену. Прежде чем на них можно будет исполнять великие произведения известных композиторов, их приходится не один раз буквально “разбирать” по частям, что требует времени. Возможно, из десяти новых инструментов только один можно сразу же подготовить для концерта.
“Постановка тона” является настолько чувствительной областью, что настройщик должен быть хорошим музыкантом, обладать хорошим слухом для того, чтобы правильно поставить тон инструмента. Я повторюсь: каждый инструмент должен сам сказать мне, в чем он действительно нуждается, чтобы впоследствии я мог полностью раскрыть его музыкальный потенциал. Позвольте мне сказать это по-другому: например, резонансная дека любого отдельно взятого инструмента должна сообщить мне, что необходимо с ней делать. Дело в том, что резонансная дека является чрезвычайно важной частью инструмента. Как я говорил об этом ранее, резонансная дека – это душа рояля. Ее задачей является многократное усиление слабого колебания струн. Если бы молоток просто ударил по струне, она никогда не издала бы такой звук, какой мы слышим во время исполнения.
Представьте себе электрогитару, не подключенную к усилителю. Когда вы пытаетесь играть на ней, то она практически не издает никого звучания. Но если мы возьмем акустическую гитару с ее резонансной декой, “звучащим органом”, сделанным из дерева, то ситуация в корне изменится. Когда вы коснетесь струны инструмента, резонансная дека усиливает колебания струны и направляет распространение звуковых волн в пространстве.
Теперь вы понимаете, почему я называю резонансную деку душой рояля. Но в процессе создания звука принимает участие не только резонансная дека, но и вся конструкция корпуса. Вся конструкция в целом представляет собой “звучащий орган”. Никто не в состоянии заранее определить, как конкретная резонансная дека будет усиливать колебания струн, это целиком и полностью зависит от качества исполнения рамы и деки инструмента. Один рояль может звучать чрезвычайно блестяще и очень красиво, в то время как другой, для того чтобы полностью раскрыть свой потенциал, должен играть мягко и спокойно. Если я попытаюсь насильно заставить рояль делать то, на что он не способен, только потому, что пианист требует, чтобы звучание рояля возносилось над звучанием всего оркестра, это приведет только к тому, что инструмент начнет звучать необычайно противно, резко, расстроенно. Его звучание станет больше походить на шум, а не на звук.
Мне лично пришлось пройти через такое испытание во время моей работы с Горовицем, когда он вернулся на сцену после тринадцатилетнего перерыва, на протяжении которого он не дал ни одного концерта. Тогда он играл сольные концерты в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне и Вашингтоне, и вдруг, внезапно, решил исполнить Третий концерт Рахманинова в сопровождении филармонического оркестра города Нью-Йорка. Горовиц лично знал и был близким другом Рахманинова. Они часто играли вместе в подвале компании “Стэнвэй”. И у них неплохо получалось.
Как я говорил об этом ранее, все исполнители испытывают панический страх: “Будет ли меня слышно из-за оркестра?” У Горовица возникло такое же опасение, и он постоянно говорил мне: “Франц, мне нужно больше звука! Мне нужно больше выразительности! Мой рояль играет недостаточно громко! Меня не услышат!”
Поэтому я постоянно трудился над роялем маэстро. Я повысил звучание инструмента. Я добился всей выразительности, на какую был способен рояль, гарантируя при этом качество звучания. Несколько раз мы привозили рояль в “Карнеги-холл”, чтобы маэстро мог опробовать его. Но он по-прежнему был недоволен. Как настройщик, как мастер по настройке звука, я знал, что повышать звучание рояля еще больше – значит похоронить каче­ство звука, от этого инструмент стал бы звучать хуже, а не лучше.
Но он вынудил меня. Он повторял мне снова и снова: “Франц, мне нужно громкое звучание”.
Поэтому я сказал Генри Стэнвэю: “Что мне делать? Инструмент и так уже звучит настолько противно, резко, безлико. Это звук нездорового рояля”.
И он ответил мне: “Франц, вы должны это сделать. Вы обязаны помочь ему”.
И, надо вам сказать… я сделал звучание рояля еще больше. Я подпилил и покрыл лаком молотки. Но звук, который теперь издавал инструмент, был таким отвратительным, что я едва пережил репетицию. А Горовица по-прежнему беспокоил вопрос, услышат ли его в зале. В конце концов, он передвинул свой рояль прямо на середину сцены, где его окружали музыканты (он и тогда не успокоился!). Скрипки и другие струнные инструменты находились теперь прямо напротив маэстро. Он даже заказал специальную платформу для рояля! Я еще никогда не видел, чтобы рояль стоял в таком положении, как в тот раз.
Вечером во время концерта рояль звучал отвратительно. Когда нам принесли запись этого выступления, мне стало стыдно за самого себя. У меня дома по-прежнему лежит запись этого концерта, но с тех пор я ни разу не смог прослушать ее от начала до конца. Как-то раз я сказал себе: “Я сяду и послушаю эту запись”. Меньше чем через десять минут я выключил ее. Настолько ее неприятно слушать. Что я хочу этим сказать? Что повышать звук роля можно только до определенного уровня. Если вы попытаетесь пойти дальше и повысить его еще больше, то не может идти никакой речи о качестве звучания вашего инструмента.
После окончания этой серии концертов (он исполнил тот же самый концерт в сопровождении филармонического оркестра Нью-Йорка под управлением Зубина Меты) Горовиц на некоторое время уединился. На 94-ой улице воцарилась тишина. Рояль остался стоять в подвале компании, и я взял на себя ответственность немного потрудиться над ним, сделать то, что я обязан был сделать в той ситуации! Я демонтировал все молотки рояля, которые я подпиливал и лакировал, чтобы придать им дополнительную жесткость, и заменил их новыми. Я отрегулировал инструмент таким образом, чтобы добиться выразительности и в то же время хорошего чистого звучания. И я немного изменил ход рояля так, чтобы маэстро не догадался, что касалось спиларта, что я поработал над его инструментом.
Затем я позвонил Горовицу и сказал ему “невинную ложь”. Я сказал: “Маэстро, я только что открыл ваш инструмент и обнаружил, что он стал другим! Вы знаете, что здесь, в компании, никто не прикасается к вашему инструменту. На данный момент к нему не прикасались, наверное, уже несколько месяцев, и его звучание стало немного тише, чем когда вы играли на нем последний раз. Лично меня такое звучание более чем устраивает, но все же это немного взволновало меня. Почему бы вам не приехать как-ни­будь к нам поиграть на нем, и заодно вы посоветуете, что я должен делать. Мне известно, что осенью вам предстоит играть несколько концертов, но вы должны приехать и взглянуть на ваш рояль”.
Конечно же, я не выбросил ни один из прежних молоточков, чтобы поставить их на место, в случае если бы маэстро не понравилось новое звучание его рояля. Я знал тогда, что играю с огнем.
Горовиц всегда приезжал в нашу компанию, когда там уже никого не было, и всегда в нерабочее время. Он был очень застенчивым человеком и не любил, когда во время его игры в зале присутствовал кто-то, кого он не знал лично. Тем вечером мы, естественно, знали о его визите, поэтому охранник разрешил Горовицу войти в здание. Мы поставили его рояль в центре зала, прямо в центре известного зала компании “Стэнвэй”, который расположен в подвале основного здания. Горовиц вошел, сел за инструмент и начал играть. Он все играл и играл. На какое-то мгновение он остановился и затем продолжил играть дальше. Наконец он сделал паузу и сказал: “Это просто немыслимо! Это мой инструмент! Это именно тот тон, который я хочу. Это именно тот тон, который я столько искал”. Он был вне себя от радости! И постоянно повторял: “Как прекрасно звучит этот рояль! Какое звучание!” Я действительно изменил его, и, видно, к лучшему.
Игра на инструменте настолько воодушевила его, что ему хотелось играть не переставая. Он сказал: “Да, кстати, теперь нас ждут еще несколько концертов”.
Тогда я понял, что двигался в правильном направлении и поступил верно.
Конечно же, инструмент остался прежним, таким, каким его знал Горовиц ранее. Именно его мы возили с собой в Москву и именно на нем играет маэстро на записях, сделанных у него дома. Этот же рояль отправился с нами в Милан, где мы записывались в сопровождении симфонического оркестра оперного театра “Ла Скала” под руководством маэстро Джулини, вместе с которым Горовиц сделал запись концерта для фортепиано номер 23 Моцарта и его сонаты КЗЗЗ. Именно с этим роялем мы оправились в наш второй тур по Японии. Это тот самый рояль, который так хорошо знаком вам по записям и за которым продолжают следить даже теперь, после смерти маэстро.
Сейчас рояль Горовица находится в таком же состоянии, как и раньше. Но этот инцидент открыл мне глаза на нечто важное: когда речь заходит о настройке звучания инструмента, я должен придерживаться собственного мнения, меньше слушая то, что говорят пианисты! Если меня просят придать инструменту больше выразительности или повысить его звучание, я должен проявить необычайную осторожность в своем деле, но никоим образом не заходить слишком далеко. Я несу ответственность за выступление. На мне лежит ответственность за конечное качество записи. А также я должен защитить свои собственные права, поскольку на мне лежит ответственность за звучание инструмента.
Путешествуя с музыкантами всего мира, я узнал, что случается с роялями, которые были настроены слишком выразительно, настолько выразительно, что их звук становился резким и безликим. Так поступают во многих странах, но особенно в Японии. На меня произвело большое впечатление, когда во многих больших концертных залах я видел на сценах рояли “Стэнвэй”, произведенные в Гамбурге. Мне также удалось посетить несколько концертов в Токио, и я увидел, как играют японские пианисты. Поскольку Горовиц всегда репетировал по субботам, а выступал с концертами по воскресеньям, в моем распоряжении было много времени, чтобы посмотреть на те города, в которых выступал маэстро. Слушая выступления пианистов, обладающих изумительной техникой игры, которые выступали на инструментах, настроенных слишком резко и безлико, я буквально засыпал от скуки. Дело в том, что музыка, при ее исполнении на таком инструменте, теряет свои оттенки. Все произведение воспринимается на одном уровне. Рояль должен иметь широкий динамический диапазон – от пианиссимо до фортиссимо, от едва слышного звучания до раскатов грома! Именно этим отличалось исполнение Горовица. Я же обнаружил, что ни один из пианистов, которых я слышал в Японии, не мог играть по-настоящему выразительно.
В Москве, на одном из концертов Владимира Горовица, когда он выступал на своем прекрасном рояле, обладающем поющим звучанием, один из официальных лиц министерства культуры отвел меня в сторону и с негодованием сказал: “Вашей компании должно быть стыдно, потому что рояли, которые мы заказываем в Гамбурге, звучат очень безлико и резко, а теперь к нам приезжает Горовиц и играет на таком прекрасном инструменте, а вы продаете нам ужасные инструменты с плохим звуком”. Затем он спро­сил: “Вы могли бы взглянуть на наши инструменты и что-нибудь с ними сделать?”
Я попытался объяснить людям в Москве, что дело вовсе не в самих инструментах. Все зависит от настройщика, который добивается такого сверхвыразительного звучания от инструментов. И, скорее всего, ему пришлось это сделать только по прихоти выступающих на этих роялях пианистов.
Я был по-настоящему счастлив от того, что Горовиц отказался от игры на таком инструменте, хотя он и настоял тогда на этом, и снова вернулся к своему роялю, который он очень полюбил после того, как я установил новые молотки. И на всех записях, сделанных в Москве, и других концертов после этого вы действительно можете наслаждаться его великолепным исполнением. К примеру, возьмите запись “Горовиц дома”- она просто бесподобна. Недавно я получил благодарственное письмо от компании “Deusche Grammaphone”, которым я очень горжусь. В нем всего несколько строк: “Франц, мы благодарим вас за красивый звук и прекрасное состояние инструмента, который вы готовите для Горовица. Без вас Горовиц никогда не смог бы сделать такие прекрасные записи”.
***

настройка пианино Харьков

Франц Мор за роялем в Белом доме

(Главы 7-10 из книги Ф.Мора “Моя жизнь с великими пианистами”)

 

Вызвать настройщика фортепиано в Харькове можно по телефону:  (096) 323-81-57 или (093) 704-71-29

 

Оставить отзыв


Написать отзыв
Обязательные поля отмечены *